90年代小說文體的新變
張學(xué)昕
進入90年代，小說文體在作家的寫作中已經(jīng)遠遠不是單純的“探索”問題了，而是進行自覺的“復(fù)合”性“打造”�？梢哉f，90年代作家，主要是中、青年作家以及“網(wǎng)絡(luò)作家”，在“與生活、精神共舞”的同時，繼續(xù)對既有的美學(xué)秩序進行“有機整合”，打破小說寫作中的慣性和陳舊的形式規(guī)范的限制，選擇更切合表達生活、現(xiàn)實、想像和生存直覺的文本、文體形式 .與80年代比較，作家們更加重視小說這種文學(xué)樣式的“文學(xué)性”所在——文體形式，充分地意識到文學(xué)作為一種超越現(xiàn)實功利的精神創(chuàng)造現(xiàn)象其自身的結(jié)構(gòu)方式，從而，以他們的寫作實踐，為小說文體形式賦予自主的意義，使我們感到小說的文體形式所具有的難以替代的魅力。
那么90年代小說文體究竟發(fā)生了哪些變化，文體的力量給小說寫作帶來了哪些生機？新的文學(xué)審美功能又是怎樣在小說中逐漸被確立并形成趨勢？
“先鋒后”文體的古典主義傾向
作為文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)審美過程中相對凝定的形式，它往往受制于一個時代內(nèi)在或顯在的文化意蘊、文化氛圍以及哲學(xué)意識。因為作家的寫作意圖、想象方法都體現(xiàn)著特定時代的美學(xué)范疇。所以說，文體的演變也就不僅僅是文學(xué)形式的單純演化，它潛存的表現(xiàn)著一個時代美學(xué)精神、社會文化心理、哲學(xué)觀念的變化或新的審美機制的生成。
80年代中期，文學(xué)對文體的重視和強調(diào)是從文學(xué)主題、題材、主流話語表達等內(nèi)容范疇限定中逐漸解脫出來的。馬原、殘雪、孫甘露、蘇童、余華、莫言的出現(xiàn)，使小說寫作呈現(xiàn)出一種全新的形式美學(xué)狀態(tài)。文學(xué)話語大大地突破了傳統(tǒng)文學(xué)語言的敘述和描寫功能，并創(chuàng)造出新的情感表現(xiàn)和隱喻象征功能、寓言結(jié)構(gòu)功能。這種“先鋒寫作”形成了獨特的文本文體風(fēng)格，而傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的結(jié)構(gòu)方式、敘事法則遭遇到強烈的沖擊，傳統(tǒng)文學(xué)觀念的改變必然帶來文體風(fēng)格的變化，并使不同的接受、閱讀可能成為現(xiàn)實。對敘事的漠視是導(dǎo)致文學(xué)作品的藝術(shù)質(zhì)量和審美價值低落的一個重要因素，敘事形式的變化必然給小說創(chuàng)作帶來新的活力 .
進入90年代，由于文學(xué)消費功能的強化、商品化機制的作用，文學(xué)在多種因素的作用下，形成多元化格局，“先鋒寫作”在走到了對傳統(tǒng)模式反叛的“極致”之后，開始了全面的技術(shù)自我調(diào)整或文體變化。從本質(zhì)上講，這種變化是由作家對現(xiàn)實及與現(xiàn)實關(guān)系的不同理解造成的，也是作家在清醒地意識到其“先鋒”、“革命”
等藝術(shù)審美方式的局限性之后做出的明智選擇 .可以說，以余華為代表的先鋒作家在90年代對于自我的藝術(shù)“否定”即形式轉(zhuǎn)型，并非對審美表現(xiàn)形式的“消解”和舍棄，而是對小說文本、文體形式的豐富和充實。在經(jīng)歷了對“現(xiàn)實”的“想象”
和傾心敘述之后，先鋒作家從對現(xiàn)實和對象主體的消解，從高高在上的貴族化的敘事立場和寫作姿態(tài)擺脫出來，在“民間敘事”的藝術(shù)空間里尋找、建立新的文本形式，從而，形成了90年代初的“先鋒后”文體。
寫作主體對現(xiàn)實世界的理解、藝術(shù)表現(xiàn)或“呈現(xiàn)”取決于小說的敘述性質(zhì)、敘述話語的選擇 .余華在文體轉(zhuǎn)型后的代表作《許三觀賣血記》和《活著》兩部長篇則充分體現(xiàn)出90年代初小說寫作在文體上的新特點。可以這樣認(rèn)為，這兩部小說在文體上的意義是具有開創(chuàng)性的：作家開始在洞悉、把握現(xiàn)實生活乃至存在世界結(jié)構(gòu)的前提下建立起自己的藝術(shù)表達結(jié)構(gòu)，不再刻意于虛構(gòu)、設(shè)置，采用裝飾性、技術(shù)性的形式因素，努力使小說的文本結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實世界的存在形態(tài)能形成或?qū)崿F(xiàn)一種和諧、默契的對應(yīng)關(guān)系。前文提到，由于作家對“民間立場”的選擇，小說在語體上便呈現(xiàn)出既樸素、柔和又蘊含靈性和審美情趣的獨特的語感、語調(diào)，創(chuàng)造出一種獨具一格，具有藝術(shù)魅力的自由語體，它具有著出人意料的意味和韻調(diào)，具有極為豐富的內(nèi)涵，作家的個性、氣質(zhì)賦予了文體以獨特的音調(diào)、筆致和生命。文本指示著或體現(xiàn)出作品的深厚的象征意蘊�！对S三觀賣血記》和《活著》沒有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，整部小說依時間順序展開，但作家卻在單一或簡約的敘述過程中對敘述人、人物、人物對話、包括敘述人和人物的聲音及其重復(fù)性進行挖掘，人物仿佛徹底脫離了作家的“控制”，“還原”了自身的存在形態(tài)，而作家也在敘述中顯得無比輕松，改變著“寫作與現(xiàn)實的緊張關(guān)系”( 余華語).使看似傳統(tǒng)、充滿古典主義意味的文體煥發(fā)出極具現(xiàn)代小說形式感的藝術(shù)力量�？梢哉f，敘述方法的革新，作家對于現(xiàn)實關(guān)系的重新認(rèn)識，改變了先鋒寫作的面貌，也基本確立了“先鋒后”寫作的文體風(fēng)格，從而，作家也終于結(jié)束了一個模仿的時代，開始追求一種真正意義上的漢語言文學(xué)的返樸歸真，于是，史鐵生在寫實中的務(wù)“虛”；韓少功在還詞的本來面目時力求恢復(fù)語言的內(nèi)在秩序；余華在回避復(fù)雜得奇怪的敘事語調(diào)，而返回到一種最質(zhì)樸自然的聲音；格非“在一個欲望膨脹的時代，力求找到一種讓欲望升華的敘事結(jié)構(gòu)”。?①另外還有許多作家的探索和實踐共同構(gòu)成了90年代小說文體的新發(fā)展。
性別文體詩學(xué)的出現(xiàn)
“個人化寫作”、“私人化寫作”、“女性寫作”在90年代風(fēng)起云涌，形成強大勢頭，似乎已成了90年代文化的一種重要標(biāo)志。雖然這些概念的提出是針對90年代以前文化和文學(xué)創(chuàng)作批評中的主流話語、“宏大敘事”而言，但是，這種寫作實踐還是充分表現(xiàn)出了文學(xué)創(chuàng)作中強烈的作家個性、人物傾向和獨特的創(chuàng)作訴求。其中“女性寫作”更是凸現(xiàn)出極強的個人寫作氣質(zhì)。同時，從“敘事視角”看，男性作家的“女性視角”和女性作家的“男性視角”、“女性視角”等文體變化表現(xiàn)出頗具“性別意識”的文體策略和文化意識并形成鮮明的個體文體。這些變化不僅標(biāo)志著90年代審美意識的劇烈變化，而且在生活日益呈現(xiàn)世俗化、日常化、個人化的時代，以“性別語言”為代表的文體趨向作為一種敘述姿態(tài)，它打破了大一統(tǒng)的主流話語方式，進一步拓展了個人、個性化的精神空間，在對包括“性別”在內(nèi)的個人化、人性的充分重視的前提下，為敘述、文體風(fēng)格乃至寫作方式帶來了新的自由度、新的文化、人文內(nèi)涵 .對于個人化極強的“女性寫作”，我們拋開人們爭執(zhí)紛紜的關(guān)于“女性寫作”中的“軀體寫作”、“男性中心文化傳統(tǒng)對女性的種種本質(zhì)主義”界定?②，“欲望對象化”，“摧毀男性寫作的霸權(quán)”等人文話題暫且不論，而從文體意識、文體創(chuàng)造的角度講，在90年代復(fù)雜的文化背景下，女性作家能把寫作當(dāng)作一種文化使命，用一種新的寫作方式和話語方式，注重性別意識，打破以往外在的文體規(guī)范并將之內(nèi)化成為內(nèi)在的文體意識，進而在文本寫作中轉(zhuǎn)化為一種文化精神。反過來，讀者對女性寫作的文本期待又激發(fā)了女性文體的演變。所以，確切地說，“女性寫作”就不僅僅是所謂女性或女權(quán)意識的覺醒。這些年，我們對女性小說創(chuàng)作的研究更多地聚焦在倫理、社會學(xué)層面、女性意識、性角色等問題。而忽視了寫作中文體意識的覺醒，我認(rèn)為，后者對文學(xué)的意識必將更加深遠。
具體地說，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、《致命的飛翔》、《玻璃蟲》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》，海男的《女人傳》，王安憶的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》，以及70年代出生的女作家的城市小說等無不體現(xiàn)出女性文本中獨特的母題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、象征和語言 .對她們文本的解讀往往能發(fā)現(xiàn)故事敘述背后所隱含的聲音和隱喻的主體自覺�！白詳魑捏w形式”、“自敘性女性話語”顯現(xiàn)了前所未有的話語主體姿態(tài)，通過回憶、重復(fù)、夢境對現(xiàn)實進行“重構(gòu)”形成了新的敘事結(jié)構(gòu)，因而，構(gòu)成了生命體驗的無比真切和奇詭的“世紀(jì)末想象”。現(xiàn)代生活，尤其是現(xiàn)代城市生活，為女性作家提供了對世界、生命、社會的情感體驗的契機，使她們的寫作有了新的獨特的生長點。女性的社會角色，女性的文化價值、情感訴求、欲望追向、女性內(nèi)在個性探索、物化現(xiàn)實中的新人生體驗等等，都成為女性寫作的醒目主題。特有的女性寫作主題和女性表現(xiàn)視角，必然賦予文本具有鮮明性別特征的新的敘述語言和形式，小說呈現(xiàn)出男性作家無法取代的風(fēng)格學(xué)特征，改變了以往女性文學(xué)的藝術(shù)形態(tài)，也就是說，女性寫作所有的藝術(shù)嘗試，并非出于對女性唯美或單純唯形式論的寫作實驗，而是女性作家對自己文體意蘊模式等敘事詩學(xué)的建構(gòu)。
寓言性結(jié)構(gòu)趨勢
不夸張地說，90年代的長篇小說創(chuàng)作，在藝術(shù)上的創(chuàng)新具有一種革命意義。小說創(chuàng)作中文體的探索由局部的形式技巧走向了整體的文學(xué)形式體系，小說的審美文體形式被作為一種“有意味的形式”和文化的審美內(nèi)容直接生成的，甚至超越了所表現(xiàn)的生活內(nèi)容本身的價值和表現(xiàn)手法的后面，標(biāo)志著作家的思維方式及小說觀念的根本變化。劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》、閻連科的《日光流年》、余華的《活著》和《許三觀賣血記》，徐小斌的《羽蛇》、阿來的《塵埃落定》等作品以勇于探索的實踐精神為90年代小說創(chuàng)造了一個頗為宏闊的藝術(shù)空間。其最突出的藝術(shù)新質(zhì)就是作家創(chuàng)作中那種介于寫實和虛擬之間的意象性、寓言性表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，它沖破了以往“紀(jì)實性宏大敘事”規(guī)范長期造成的形式匱乏和平面敘述的浮泛，其中蘊含的文化觀念、文學(xué)觀念、生活觀念則是作家對現(xiàn)代中國社會生活與世界文化、文學(xué)的一次成功的藝術(shù)“整合”。因此，寓言性敘述結(jié)構(gòu)也就具有深厚的文化詩性特征。
小說創(chuàng)作的寓言化，首先表現(xiàn)為作家通過文本對現(xiàn)實生活世界所進行的結(jié)構(gòu)性把握，以小說的敘述結(jié)構(gòu)建立起全新的寓言結(jié)構(gòu)，進而實現(xiàn)創(chuàng)作主體對現(xiàn)實的形而下超越，藝術(shù)地創(chuàng)造出永恒的時間結(jié)構(gòu)，使文學(xué)表達出體現(xiàn)生活內(nèi)在本質(zhì)的本體結(jié)構(gòu)。其次表現(xiàn)為解構(gòu)時間，將客觀物理時間轉(zhuǎn)化為充分體驗后的心理時間、文學(xué)時間，實現(xiàn)創(chuàng)作主體對表層現(xiàn)實的超越。閻連科的長篇小說《日光流年》正是通過對于現(xiàn)實表象時空的敘述和顛倒，即以創(chuàng)作主體的審美思維、審美觀照方式、小說文體結(jié)構(gòu)方法，重新編排生活，建立起自己的小說本體寓言框架。生活被“顛倒”著進入小說的敘述，形成“時光倒流”的結(jié)構(gòu)模式。通過對一個完整故事的“寓言化”
處理，來蘊含一個時代，一個民族，及至整個人類的命運。小說在文本中創(chuàng)造出一種內(nèi)在時間，人們在詩化的時間結(jié)構(gòu)中，捕捉、感悟生活，生發(fā)出對人生價值、意義、永恒、失落諸問題的哲性思考。因此，即使從小說藝術(shù)發(fā)展史的角度講，我們也可以說《日光流年》是當(dāng)代極具形式感的典范作品。
被稱為“中國第一部真正意義上的精神長篇小說”?③的劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》，這又是一次小說文體的有意義的實驗。它完全打破了傳統(tǒng)的線型或板塊組合的敘述結(jié)構(gòu)形式和時空限制，過去、現(xiàn)在雙重時間多次任意重疊，故事、場景不斷變幻、轉(zhuǎn)接，現(xiàn)實與幻覺、死亡與新生、歷史與未來、紀(jì)實與虛擬雜糅交匯，除去幾個貫穿性人物和游移飄忽的敘述人“小劉兒”，沒有清晰的敘述線索，時序的顛倒，歷史與現(xiàn)實因果關(guān)系的迷失，使小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多層次、多視角、多場景、多隱喻主題的放射狀結(jié)構(gòu)。敘述以“時間”為綱，隨心所欲地收束或展開、提起，撲朔迷離的獨特文體“逼迫”讀者面對這一文本做寓言式體悟。劉震云的主要寫作意向恐怕還在于對“歷史”、“故鄉(xiāng)”等精神進行整合，實現(xiàn)對歷史、民族、社會、心理和人的生存境遇的詩性追尋與求證，可以說，劉震云完成了對生存批判的寓言表達。另還有格非的小說《敵人》、《欲望的旗幟》、《雨季的感覺》都運用“解構(gòu)時間”的結(jié)構(gòu)策略，加強小說的寓言化情境，造成“現(xiàn)實與幻覺的雙向轉(zhuǎn)換”?④。而余華則是在《許三觀賣血記》和《活著》中，通過對生活的整體性象征使審美走向寓言化的，使本來就具有寓言性質(zhì)的故事提升了內(nèi)在的文化底蘊和更深層次的內(nèi)涵。
另外，還有一些作家如李馮的《另一種聲音》、《我作為武松的生活片斷》中采用“戲仿”歷史、“戲仿”文本的方式對傳統(tǒng)經(jīng)典文本進行夸張和變形。經(jīng)典文體中的主題話語、情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物心態(tài)均被改變既定形態(tài)和敘事走向，敘述使文本象征化、意象化、寓言化，作家在對文本的審美體驗中進行二度創(chuàng)造，體味、把握世界的不同表現(xiàn)形態(tài)和特征，詩意地接近世界。
對于90年代的小說文體，除上述特征和變化外，我們還難以忽視“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”
的出現(xiàn)給小說文體可能帶來的影響。特殊的網(wǎng)絡(luò)生活體驗呈現(xiàn)出一種全新的隱喻世界，從而為小說寫作，小說文體的發(fā)展提供了特殊的想象支點，虛擬的世界可能產(chǎn)生更復(fù)雜的小說文體形式，網(wǎng)絡(luò)小說寫作的“交互性”在體現(xiàn)寫作閱讀和批評的自由精神的同時，更趨向?qū)懽鞯娜粘Ｐ�、個性特征，使文學(xué)成為日常生活的一部分。
同時，象戲擬、反諷、夸張、反復(fù)等網(wǎng)絡(luò)小說最常用的手法也許會使小說產(chǎn)生更大的活力，給小說文本帶來新的氣息。
小說在新世紀(jì)將有更大的發(fā)展空間，將會出現(xiàn)一次更大的革命性變化，小說家們在文學(xué)與現(xiàn)實的審美關(guān)系中，在對文體形式的選擇中，會尋找到一種最契合主體表現(xiàn)個性的形式，使文體風(fēng)格的選擇能使藝術(shù)成為藝術(shù)，成為有獨特個性的審美表現(xiàn)形式。
�、購垯帲骸堕L篇小說敘事中的聲音問題》，載《敘事的智慧》，山東友誼出版社，1997年版。
�、诙郑骸杜詫懽髋c歷史場景》，載《文學(xué)評論》2000年6 期41～53頁。
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�、荜悤悦鳎骸稛o邊的挑戰(zhàn)》，第92頁，時代文藝出版社，1993年版。
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