當(dāng)我們仰望歷史的上游，仰望傷痕累累的歷史的時候，它們是什么?
遙遠(yuǎn)的樣板戲，作為一種影響過某一時代的藝術(shù)樣式，也成為深刻制造了一代國民氣質(zhì)的某種文化力量。有的時候它面目模糊，甚至幾乎根本就不是戲劇。有的時候，它如同經(jīng)典，根本就是國民傳統(tǒng)與文化的某個傳承。但它真的是什么？
現(xiàn)代年輕人中*流行的詞匯，個性、張揚(yáng)、自由、文藝范、平等……
1960年代末的年輕人*喜歡的詞，革命、激情、信仰和忠誠……
過去與現(xiàn)代在這本書里交織在一起，這是經(jīng)歷過那段歷史的人一次集體的青春記憶，也給那些不了解或者正在遺忘那段歷史的人們一個重新看待過去和未來的方式和角度。還原1967年被命名為“樣板戲”的八個劇種。把每一出戲具體的背景和詳情進(jìn)行配圖講解，全文又穿插了戲外一些虛構(gòu)的場景，用一種歷史與現(xiàn)代結(jié)合的手法講解這種風(fēng)靡一時的藝術(shù)形式。圖片還原的嚴(yán)格模式足以使不熟悉那個年代的人感到震驚，也為我們理解那個時代提供了某個標(biāo)版，因?yàn)檫@樣的“樣板”對于80后甚至更年輕的新銳群體來說是陌生的、不可思議的體驗(yàn)。
這些曾在回憶中成為某種盛典的戲劇，匯集了最多的批評與喜愛。批評樣板戲與喜歡樣板戲的人正在成為一個有趣的群體。批評者一直警惕樣板戲的政治屬性，喜歡者則把樣板戲當(dāng)成某種經(jīng)典。而這些爭議似乎只屬于某個特定的時代或者某些特指的世界。
關(guān)于樣板戲的記憶正在成為中國人無法回避的話題。在今天，那熟悉的旋律仍間或回響在我們的耳邊：或在官方的慶典舞臺上，或在民間無意的哼唱中。毫無疑問，我們這個時代的藝術(shù)生活仍然與“樣板戲”有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種聯(lián)系的性質(zhì)和意義錯綜復(fù)雜，讓人一時難以索解。我們無法證明那些批評者，就是某些知識分子對待“樣板戲”的真實(shí)態(tài)度，但從表面上來看，他們（與官方和一般民眾相比）似乎更傾向于否定。在某些知識分子看來，“樣板戲”往往就代表產(chǎn)生它的那個年代，對“樣板戲”的否定也就意味著對那個年代的否定。本書還原它，把每一出戲具體的背景和詳情進(jìn)行講解，為現(xiàn)代人理解“它到底是什么”提供某個角度。
本書充斥著一種懷舊的情緒，配合大量的史料性的圖片，勾起現(xiàn)代人對于那個充斥著“革命”一詞的60年代的回憶和重拾。
作者簡介：
師永剛：畫傳創(chuàng)始者，《世紀(jì)華人畫傳叢書》的策劃與發(fā)起者、曾策劃編著的《蔣介石畫傳》《宋美齡畫傳》《鄧麗君畫傳》《三毛私家相冊》等叢書在中國掀起畫傳熱潮，發(fā)行總量超過百萬套。暢銷書《蔣介石：1887-1975》上下卷、革命說明書系列作者�，F(xiàn)為香港《鳳凰周刊》雜志主編。
目錄：
序樣板戲：歷史的上游
第一幕：樣板戲·表演史
第二幕：2012年的樣板戲八大樣板戲的后現(xiàn)代敘述
第一卷：《智取威虎山》
1947年的無間夜宴
第二卷：《紅燈記》
1940年的人際關(guān)系學(xué)
第三卷：《白毛女》
除夕與芭蕾的幻象
第四卷：《紅色娘子軍》
像山花一樣燦爛的煙花
第五卷：《沙家浜》
智斗之后是征服
第六卷：《奇襲白虎團(tuán)》
1953年的朝戰(zhàn)大片序樣板戲：歷史的上游
第一幕：樣板戲·表演史
第二幕：2012年的樣板戲 八大樣板戲的后現(xiàn)代敘述
第一卷：《智取威虎山》
1947年的無間夜宴
第二卷：《紅燈記》
1940年的人際關(guān)系學(xué)
第三卷：《白毛女》
除夕與芭蕾的幻象
第四卷：《紅色娘子軍》
像山花一樣燦爛的煙花
第五卷：《沙家浜》
智斗之后是征服
第六卷：《奇襲白虎團(tuán)》
1953年的朝戰(zhàn)大片
第七卷：《海港》
讓夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)
第八卷：交響樂《沙家浜》
琴聲交響：革命總有后來人
附：第二批樣板戲
第三幕：記憶·混搭·提示：后現(xiàn)代語境中的“樣板戲”
附：樣板戲·不完全大事記
后記致敬書
參考文獻(xiàn)前言[序]
樣板戲：歷史的上游
布什騎著自行車飛馳過1976年的北京時，中國的樣板戲成為這個西方青年了解中國的一個重要方面。在他的父親老布什——一個駐華使節(jié)的影響下，29歲的小布什藏有幾張精致的當(dāng)年的樣板戲海報。收藏革命或者接近革命，都是一種姿態(tài)。
布什在對《時代》周刊的記者回憶中國的時候，就是從這里開始的。盡管這個回憶相距他的那段經(jīng)歷已有四十多年，但這些“革命戲劇”仍然是他對當(dāng)年中國的記憶符號。
中國，革命，布什，1960年，上世紀(jì)80年代。自行車，京劇，美國，李玉和，鐵梅，楊子榮，人民大會堂，國家，紅色，或者長安街，海港，智取威虎山，夜宴，鋼琴伴唱，詞語，痛說革命家史……碎片式的回憶，這些曾經(jīng)的事件或者故事，或者戲劇，或者文化生活，或者那些不愉快的傷痛的往事，他們?nèi)绾纬薪�，如何刪除，如何保存，如何被更改，如何被選擇性地記憶，如何流傳？
后現(xiàn)代的波普藝術(shù)家們，在他們單純的畫布上，把鐵梅的姿態(tài)畫得如同某種我們想象的美好世界�！白鋈艘鲞@樣的人”，“都有一顆紅亮的心”，“痛說革命家史”，這些戲[序]
樣板戲：歷史的上游
布什騎著自行車飛馳過1976年的北京時，中國的樣板戲成為這個西方青年了解中國的一個重要方面。在他的父親老布什——一個駐華使節(jié)的影響下，29歲的小布什藏有幾張精致的當(dāng)年的樣板戲海報。收藏革命或者接近革命，都是一種姿態(tài)。
布什在對《時代》周刊的記者回憶中國的時候，就是從這里開始的。盡管這個回憶相距他的那段經(jīng)歷已有四十多年，但這些“革命戲劇”仍然是他對當(dāng)年中國的記憶符號。
中國，革命，布什，1960年，上世紀(jì)80年代。自行車，京劇，美國，李玉和，鐵梅，楊子榮，人民大會堂，國家，紅色，或者長安街，海港，智取威虎山，夜宴，鋼琴伴唱，詞語，痛說革命家史……碎片式的回憶，這些曾經(jīng)的事件或者故事，或者戲劇，或者文化生活，或者那些不愉快的傷痛的往事，他們?nèi)绾纬薪�，如何刪除，如何保存，如何被更改，如何被選擇性地記憶，如何流傳？
后現(xiàn)代的波普藝術(shù)家們，在他們單純的畫布上，把鐵梅的姿態(tài)畫得如同某種我們想象的美好世界。“做人要做這樣的人”，“都有一顆紅亮的心”，“痛說革命家史”，這些戲中的臺詞流傳成為我們的現(xiàn)代詞語。他們以政治的名義，成為一個民族的集體回憶，成為上世紀(jì)60年代最重要的象征，成為影響整整一代人審美情趣的“樣板戲”。
一位親歷者回憶他在上海的故事時稱，樣板戲甚至成為綱領(lǐng)性的甚至是唯一的文藝形式�！都t燈記》、《沙家浜》、《杜鵑山》、《海港》，收看率超過了任何大片，而現(xiàn)在所謂的全民參與的“超女”，也比不上當(dāng)時其中的任何一部。《紅燈記》上演時，全中國姑娘呼啦啦地全都梳起“鐵梅”式的烏黑粗大的辮子；演《沙家浜》時，滿大街都響起阿慶嫂與刁德一的對唱；演《杜鵑山》時，“柯湘”成為標(biāo)準(zhǔn)“紅色美女”的代言人（據(jù)說當(dāng)時在“美琪”理發(fā)廳剪一款“柯湘”式發(fā)型要3元錢，合那時普通女工月薪的十分之一）；而《海港》中女主角則一舉奠定了女強(qiáng)人的基本行為標(biāo)準(zhǔn)——“大吊車，真厲害，成噸的鋼鐵，它輕輕地一抓就起來……哈哈哈”。
這些曾在回憶中成為某種盛典的戲劇，匯集了最多的批評與喜愛。批評樣板戲與喜歡樣板戲的人正在成為一個有趣的群體。批評者一直警惕樣板戲的政治屬性，喜歡者則把樣板戲當(dāng)成某種經(jīng)典。而這些爭議似乎只屬于某個特定的時代或者某些特指的世界。
關(guān)于樣板戲的記憶正在成為中國人無法回避的話題。“樣板戲”似乎是一個十分遙遠(yuǎn)的記憶，但有時它又恍若昨天的事。在今天，那熟悉的旋律仍間或回響在我們的耳邊：或者是在官方的節(jié)日慶典的舞臺上，或者是在民眾日常休閑的時間里無意之間的順口哼唱中。毫無疑問，我們這個時代的藝術(shù)生活仍然與“樣板戲”有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種聯(lián)系的性質(zhì)和意義錯綜復(fù)雜，讓人一時難以索解。我們無法證明那些批評者，就是某些知識分子對待“樣板戲”的真實(shí)態(tài)度，但從表面上來看，他們（與官方和一般民眾相比）似乎更傾向于否定。在某些知識分子看來，“樣板戲”往往就代表產(chǎn)生它的那個年代，對“樣板戲”的否定也就意味著對那個年代的否定。
這些知識分子從自己特有的理智和情感出發(fā)來否定“樣板戲”，然而，他們的那些否定性的意見卻常有邏輯上的混亂。人們往往能夠找到比較充分的理由和根據(jù)去徹底否定那個年代，而在對“樣板戲”的否定方面卻只有一些模糊、混亂、似是而非和自相矛盾的說法。
遙遠(yuǎn)的樣板戲，作為一種影響過某一時代的藝術(shù)樣式，也成為深刻制造了一代國民氣質(zhì)的某種文化力量。有的時候它面目模糊，甚至幾乎根本就不是戲劇。有的時候，它如同經(jīng)典，根本就是國民傳統(tǒng)與文化的某個傳承。
但它真的是什么？
當(dāng)我們仰望歷史的上游，仰望傷痕累累的歷史的時候，它們是什么?
在具有歷史意識的中國，文化傳統(tǒng)不會輕易地消亡。但京劇作為高級形式的音樂劇，當(dāng)普通愛好者們開始學(xué)習(xí)它時，它們的確消亡了�！泵绹稌r代》周刊在他們的舊雜志里記錄樣板戲出現(xiàn)的時候，把責(zé)任推到了我們熟悉的一個人身上。他們認(rèn)為這種試圖創(chuàng)新的劇目反而造成了京劇的衰退。但有一個事實(shí)是：在今天，生存艱難的國劇——京劇仍在依靠20世紀(jì)60年代的這些舊劇目來振興。這些紅色舊劇一部分被作為國家藝術(shù)經(jīng)典與那些舊的京劇相提并論。1970年左右的《時代》周刊對此憂心忡忡的理由是“二百年來，京劇不但是所有中國歌劇風(fēng)格中最受歡迎的，而且確實(shí)是一種全國性的娛樂消遣。故事情節(jié)是一些類似于有關(guān)皇帝與嬪妃、學(xué)者與琵琶女等類的傳說。穿著精心制作的服裝并精心化妝的演員們通過一系列程式化的姿勢、規(guī)范的手勢來表達(dá)他們的性格例如，將兩手收攏到一起的動作來表示關(guān)門）。盡管對西方人來說聽起來刺耳，但那唱腔是經(jīng)過微妙處理過的，充滿藝術(shù)名家的風(fēng)范，中國觀眾聽了都拍手叫好。
1949年后，同其他藝術(shù)一樣，京劇遭受到了‘選擇性的革命’。能在中國多數(shù)劇院正規(guī)上演的傳統(tǒng)京劇仍然是屈指可數(shù)。她（江青）正在忙著破壞這些作品。江青意識到藝術(shù)應(yīng)該‘保護(hù)社會主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)’，所以她親自監(jiān)督新‘革命’歌劇本的創(chuàng)作，這樣把歌劇舞臺的目的由藝術(shù)性的轉(zhuǎn)向了政治性的。
這八部樣板作品不止在一個方面具有革命性。京劇的其他傳統(tǒng)要素，除了唱腔，都已消失。表演者化著淡妝，穿著樸素的棉外衣。不加渲染的現(xiàn)實(shí)主義取代了過去象征性的儀式。樂譜充滿了鼓舞人心的圣歌和感染力�！�
網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于樣板戲力量的某篇文章介紹稱：“從人類學(xué)的角度，當(dāng)一個國家人口過多時很容易造成標(biāo)準(zhǔn)龐雜，需要‘樣板’。問一下現(xiàn)在50歲至60歲的中國人，很多是在看樣板戲時被介紹對象并定下終身的，很多人決心像樣板戲那樣過上革命生活，‘樣板戲’——成為生活的惟一標(biāo)準(zhǔn)，是原因，也是結(jié)果�！�
但是“樣板”離生活太遠(yuǎn)。有篇文章回憶：“我的姨父，一位14歲就參加紅軍的‘老革命’第一次看完《紅燈記》后就大發(fā)牢騷，‘奶奶個熊，都像李玉和那樣跟敵人打交道，地下黨人早就全被抓進(jìn)牢里了�！J(rèn)為，樣板戲中的革命者形象太假、太理想化，完全不符合革命現(xiàn)實(shí)的情況。但‘樣板戲’仍然大行其道，以至于我們小時候都認(rèn)為革命者全長得那么漂亮，不漂亮的一定是叛徒王連舉或偽軍胡傳魁�！�
20世紀(jì)60年代是一個對于道德模型與革命世界進(jìn)行模塊化的年代。雷鋒、圣歌，或者英雄，包括樣板戲，幾乎前進(jìn)的路上到處都樹著需要學(xué)習(xí)與復(fù)制的樣板。樣板戲作為一個極具意味的詞在那個年代出現(xiàn)了，并成為某種象征。
中國人是有“樣板”情結(jié)的，在“樣板戲”之后，中國出現(xiàn)了很多樣板，比如說經(jīng)濟(jì)上的“XX模式”，比如說城市建設(shè)中的“仿古一條街”，當(dāng)然最直接、最具體的就是樓市的“樣板間”。
而樣板戲某種程度上，不過是中國戲劇的一個樣板間而已。
在京劇數(shù)百年的發(fā)展歷史上，樣板戲無疑是規(guī)模最大的一場變革，用京劇來表現(xiàn)革命是一次巨大的創(chuàng)新。唱腔、道白、服飾、道具以及音樂均大不同于以往，而西洋管弦樂器的加入，一改傳統(tǒng)京戲“三大件”單調(diào)的表現(xiàn)手段。試想楊子榮“打虎上山”那段唱腔，如沒有管弦樂隊(duì)高亢雄壯、淋漓酣暢的伴奏，效果定會大打折扣。不過，剛有余而柔不足卻是它們的通�。ê迷谟貌恢憩F(xiàn)愛情題材），這也是風(fēng)氣使然。
但程式化的傾向很快出現(xiàn)，它以更為嚴(yán)重的程式取代了舊有的東西：舊戲以臉譜區(qū)分好人壞人，樣板戲則是調(diào)動了一切手段——音樂、表演、燈光、化妝等——把好人壞人區(qū)別得一清二楚。革命者總是正氣凜然、智勇雙全，困難時耳邊常響《東方紅》。壞人呢，無一例外都是獐頭鼠目、賊頭賊腦、臉泛綠光、口出怪腔。這種人分好壞的模式以及幼稚的審美觀與我國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的類似缺陷是一脈相承的。
樣板戲的特點(diǎn)在于“三突出”，即“突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。部分樣板戲更把時空設(shè)定在抗日戰(zhàn)爭時期，記錄了
日寇對革命人士的迫害。樣板戲的內(nèi)容反映20世紀(jì)60年代的政治思想和面貌。內(nèi)容多涉及階級斗爭、歌頌革命英雄、打破傳統(tǒng)觀念、反帝國主義以及歌頌紅太陽。
有人稱：“性別是樣板戲中最為缺乏的一種東西。英雄人物李玉和正值壯年，雖有家庭，但未娶妻。有人曾統(tǒng)計過，洪常青與吳清華始終保持同志關(guān)系，柯湘的丈夫早已犧牲。海港》與《龍江頌》兩部寫新中國成立后題材戲的主角方海珍與江水英同為大齡女子，情感均告闕如，略嫌不人道。漏網(wǎng)之魚是阿慶嫂，還有丈夫，但阿慶已經(jīng)到上�！軉螏汀チ�。而且更為傳奇的是，在樣板戲中，不僅僅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是處于隱匿狀態(tài)，本來《沙家浜》中有胡司令結(jié)婚‘鬧喜堂’一節(jié)，在改編中被刪去。小說《林海雪原》革命軍人之間有愛情的火花，女土匪的形象也活靈活現(xiàn)，而到了改編后的《智取威虎山》，女土匪不見了，革命軍人也變得更‘嚴(yán)肅’了。至于《海港》中的階級敵人錢守維、《龍江頌》中的壞分子黃國忠，也都是獨(dú)來獨(dú)往的單身漢。每一部樣板戲皆與情愛生活絕緣，乃是樣板戲最大特點(diǎn)之一�！�
其后，樣板戲除了以戲劇和舞劇的方式全國公演外，還制成彩色電影、電視紀(jì)錄片、廣播劇、唱片、中小學(xué)語文課本，甚至發(fā)行劇本、曲譜、掛圖、年歷、明信片、字帖、畫片等，使樣板戲無遠(yuǎn)弗屆，從舞臺進(jìn)占八億公民的精神領(lǐng)域，形成了“人人都唱革命樣板戲”、“學(xué)唱樣板戲，爭做革命人”的局面。樣板戲成為中國的官方戲劇，“欽定版”流行全國。即使是一個縣劇團(tuán)，也須在各方面（甚至鐵梅褲子上那塊補(bǔ)丁的尺寸）與官方規(guī)定相一致。
這個革命樣板間里生產(chǎn)出來的樣板戲，不過是某種精神世界里的一個故事。
這個故事，在今天呈現(xiàn)著不同的面目以及它的講述方式，甚至命運(yùn)。
但如何解說這個故事，則仍然是一個問題。
樣板戲在四十多年前出現(xiàn)時，曾被作為反傳統(tǒng)的“神圣力量”。但現(xiàn)在，這種激進(jìn)的革命形式同樣變?yōu)榱藗鹘y(tǒng)�！皹影鍛颉钡膭∏�、臺詞、曲調(diào)都還原封不動地存在。我們甚至還可以通過翻錄或者拷貝的影像，追憶或者重溫那每一段唱腔、每一句對白、每一個表情與身姿，但是它們帶著20世紀(jì)60年代的表情與身份，冷冷地隔開著我們與那個年代的距離，提示著四十年之后的人們的閱讀立場與當(dāng)年的氣質(zhì)。四十多年前的時尚與主流戲劇只被當(dāng)成20世紀(jì)60年代的標(biāo)本緬懷。它們很像某種遙遠(yuǎn)的故事。許多宏大的紀(jì)事風(fēng)格與詠唱顯然與四十年之后的人們拉開了距離。而全新的解讀形式卻將這種傳統(tǒng)改造成了神秘的新銳力量。大量的雄偉的姿態(tài)出現(xiàn)在后現(xiàn)代的表述里，甚至即將成為波普的某種新鮮藝術(shù)也快被作為傳統(tǒng)了。當(dāng)我們今天重新記述四十年前的故事的時候，隔膜迅速出現(xiàn)了。
地主在哪里？他們是誰？當(dāng)許多業(yè)主與承包商甚至小資產(chǎn)階層們在影劇院出現(xiàn)的時候，這些懷疑被無限地放大，卻無法消除。切格瓦拉的革命與李玉和式的革命，如何區(qū)分？這仍然是個問題。而歷史，那些正在發(fā)生，與仍然會遠(yuǎn)去的歷史，與我們?nèi)绾芜x擇接近它的方式，仍然成為一個問題。
我們不可避免地需要一種更為簡便的概括和敘述。這種“樣板”的新時代說明：這種更切合現(xiàn)時境遇，更適合表達(dá)時空本身的戲劇化效果，更富于戲劇與生活的雙向渲染的方法，我們暫且稱之為“概說”。
我們選取了1967年被命名為“樣板戲”的八個樣板，結(jié)合各種我們可以觸及的戲里戲外的記憶與遺忘、故事原型中的真實(shí)與虛構(gòu)、藝術(shù)重構(gòu)中的典范與虛妄，把它們混融在一種稱之為“概說”的文本之中。這也許會讓很多人聯(lián)想到燒制陶瓷器皿的那份忐忑與驚喜，“釉變”給我們展示的形態(tài)并不完全是火與瓷土的結(jié)晶，它混融了太多人為和非人為、確定和不確定的因素。我們把“樣板戲”概說如此，也是帶著某種無法預(yù)知的期待，期待著某種無法預(yù)知卻不得不面對的“釉變”。
一種由20世紀(jì)60年代氣質(zhì)+電視風(fēng)潮+后現(xiàn)代記憶+波普回憶+流行語+年代性格……混搭煉制而成的“陶瓷”。
榜樣的力量是無窮的——這是眾多真理中用得最濫的一條。“榜樣”總是從眾多普通平凡的人與事物中脫穎而出，像一塊河床中昂揚(yáng)而出的巖石，任由時光的急流沖刷而過。發(fā)現(xiàn)它有一個過程，宣揚(yáng)它也有一個過程；模仿它有一個過程，遺忘它同樣也有一個過程；這些過程疊加在一起，可能就是我們稱之為“歷史”的那個東西。
榜樣可能隨著時光的流逝，失去它固有的高度、棱角、位置，甚至變作一塊無奇的鵝卵石，徹底潛入歷史的河床之中。然而，還好，我們都有稱之為“回憶”的那個心理習(xí)慣；我們總是在回憶中把“榜樣”作為歷史的某個坐標(biāo)，以此來切入那些讓我們幸福興奮或者苦痛憂傷的不可逆轉(zhuǎn)的時空�！皹影鍛颉弊鳛樯蟼�世紀(jì)某段歷史的特殊坐標(biāo)，這個肇始于延安文藝座談會之后，興盛于上世紀(jì)60年代；風(fēng)行于上世紀(jì)70年代，湮沒于上世紀(jì)80年代；重新發(fā)掘于上世紀(jì)90年代的交織著各個時代文藝樣態(tài)的文化符號，至今仍然活生生地映現(xiàn)在許多人的回憶之中。
樣板戲”展演了一幕幕迷惑與激昂共生的時代戲劇，實(shí)際創(chuàng)作跨度達(dá)到60年的
樣板戲”凝聚了太多的時代記憶，它和時代本身一樣充滿了戲劇性。如果說時代本身就是一出充滿悲歡離合、波詭云譎的戲劇的話，那么“樣板戲”給我們提供了了解這個時代戲劇的某個樣本，為我們提供了理解這個時代戲劇的某個標(biāo)版，這樣的“樣板”不是麥當(dāng)勞、好萊塢、家樂福、可口可樂能夠提供的。
或許，我們可以追問“樣板戲”是誰的樣板？誰的戲�。俊鸢副厝皇嵌嘣�，正如那些傳承至今的各種文藝手法、戲劇唱腔、舞臺效果一樣，每一出戲劇都有相似之處，卻絕無完全相同之時。時光流逝，追問依舊，這已經(jīng)足夠了。這至少說明，“樣板戲”這樣一個凝聚著國人太多情感與回憶的文化符號，仍舊有著某種力量。這力量是源自昔日的榜樣光輝，還是今日的獵奇之心？這力量是源自往昔的刻骨記憶，還是今日的認(rèn)真反思？一切都將匯聚成一股不懈的追問之潛流，在歷史的巨流中重新流淌出勃勃生機(jī)。
而這些正在成為我們要表達(dá)的依據(jù)以及我們呈現(xiàn)的樣板戲的形狀的來源。
它們?nèi)匀淮嬖�。我怕噩夢，因此我也怕“樣板戲”�，F(xiàn)在我才知道“樣板戲”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個一個的噩夢。
——巴金樣板戲水準(zhǔn)不能完全抹殺，因?yàn)槟钦娴氖侨碌奈乃�，曾�?jīng)有可能走向一個高度，達(dá)到一個程度，可是后來完全被妖魔化了。
——陳丹青就像有人喜歡樣板戲，那是他們成長時期的感情模式，無關(guān)是非。
——阿城一群娘子軍跳芭蕾出來的時候，我就忍不住哈哈笑了起來，因?yàn)槲乙郧翱吹陌爬傥�，例如MargotFonteyn與RudolfNureyev跳的《羅密歐與茱麗葉》都是非常優(yōu)雅、浪漫的，忽然看見那群殺氣騰騰的娘子軍，扛著槍，綁著腿，橫眉豎目的，一跳一跳的，滑稽得不得了，我忍不住笑了。去年我又去了中國大陸，很巧，我又看到一段新的《紅色娘子軍》舞臺戲，娘子軍一出來，我又笑了。那是因?yàn)?0年代的娘子軍扭來扭去，就像巴黎fashionshow在走臺步。
——白先勇盡管樣板戲充滿了善與惡簡單化了的表演，配樂也是為純粹的藝術(shù)家所反對的柴可夫斯基式的，道具和燈光效果過于精致，但它還是產(chǎn)生了短暫的戲劇性的光彩，實(shí)現(xiàn)了真正的大眾化，然而由于一再重復(fù)表演而削弱了它的影響。
——劍橋中國史正面人物和反面人物
從1963年開始，江青還對《智取威虎山》劇目進(jìn)行改編�！吨侨⊥⑸健芬彩敲珴蓶|曾看過的兩部樣板戲之一，毛澤東曾提出的修改意見是：要加強(qiáng)正面人物的唱，削弱反面人物�！�
《智取威虎山》是上海京劇院一團(tuán)根據(jù)長篇小說《林海雪原》改編而成的。1958年9月17日在上海中國大戲院首次公演，整個戲曲共分十場，上臺表演人數(shù)共21個（不含解放軍和匪徒若干人）。其中正面人物有17個，反面人物則只有4個。
在1958年的演出版本中，偵察隊(duì)長楊子榮單身闖入土匪窩的一場戲，曾有描寫他唱著含情脈脈的流行小調(diào)，在土匪窩同與之關(guān)系曖昧的土匪頭子的女兒打情罵俏，甚至讓他說下流話。據(jù)說江青批評道，人民解放軍勇士被描寫得比土匪還土匪，劇本里根本看不到作為戰(zhàn)勝土匪思想基礎(chǔ)的毛澤東思想，以及世界革命的理想。
在江青的授意下，劇組直接對劇本作了改動。例如，在土匪窩里，楊子榮站在高高的巖石上，演唱起斗志昂揚(yáng)的曲調(diào)，當(dāng)他唱出最后一句詞：“斗嚴(yán)寒，化冰雪，我胸有朝陽”時，背景設(shè)計為天亮了，早晨的太陽升上天空，陽光染紅了云彩和他所屹立的山頂，音樂跟著奏出《東方紅》的旋律，這乃是為了象征毛澤東思想是楊子榮的勇敢和奪取勝利的源泉。原演出版本中，楊子榮進(jìn)威虎山時，是蒙眼引進(jìn)，也被改為“大踏步挺身走進(jìn)”，盡可能地塑造他的英雄氣概。而在1958年原來的劇本里，楊子榮最后是犧牲了的。由于江青認(rèn)為英雄活著的應(yīng)該要比死的多，楊子榮也被改變了最后結(jié)局。
《智取威虎山》第六場的舞蹈編排是樣板戲中展示“三突出”和“十六字訣”原則的典型個案。在這一幕中刪去了原來的“開山”、“坐帳”等渲染敵人威風(fēng)的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而楊子榮則在雄壯的樂曲聲中昂然出場，居于舞臺中心聚光燈焦點(diǎn)的位置，再以載歌載舞的形式，使楊子榮處于強(qiáng)勢，牽著座山雕的鼻子走。這個處理甚至在當(dāng)時中國最權(quán)威的雜志《紅旗》上進(jìn)行了闡述，其中最醒目的是：“只能讓座山雕圍著楊子榮轉(zhuǎn)，不能讓楊子榮圍著座山雕轉(zhuǎn)”。這種創(chuàng)作方法甚至拋棄生活的基本常識，讓楊子榮向土匪頭子獻(xiàn)圖時，也居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。
“三突出”乃是樣板戲的一個特殊“人物觀”，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。這個創(chuàng)作原則意味著設(shè)置了一個由低級到高級的人物譜系，在這個譜系里人物以其階級歸屬、政治態(tài)度分為“正面人物和反面人物”，反面人物被判定為只有陪襯的價值，而且無論哪一出戲，必以“正面人物”取勝、“反面人物”失敗為結(jié)局。
而所謂“十六字訣”則是“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”。意思是，在舞臺的場面調(diào)度上，敵方是以“遠(yuǎn)、小、暗”的方式來呈現(xiàn)，而無產(chǎn)階級戰(zhàn)友則是以“近、大、亮”的方式來展示�？傊�，在革命文藝的舞臺上，無論戲份兒多少，反面人物都只能是英雄人物的陪襯。
樣板戲還刻意對英雄人物進(jìn)行夸張式的塑造。如《紅燈記》第五場，李玉和被捕時，送行的一段戲，劇本原稿上注明：玉和睜眼看著母親，再用全身的勁握酒碗，把肩膀動了一下，一飲而盡。表演作了夸張的處理后，李玉和的飲酒動作是：他站在舞臺中心，莊重地接過酒來，對母親深情地看了一眼，把臉轉(zhuǎn)向觀眾，兩膀平抬，捧著酒碗，在胸前轉(zhuǎn)著晃動一下，猛地端起，仰脖一飲而盡，因李玉和是在生死離別的時刻喝這碗酒，戲中安排這個夸張的動作，純粹是為了表現(xiàn)正面人物睥睨一切的英雄氣概和奔赴刑場的堅強(qiáng)意志。
1964年的樣板戲，此時已經(jīng)出現(xiàn)神化英雄、魔化反面人物，從而使善惡是非之分絕對化的傾向。所有的人都被分成雪白或漆黑，不給一般人所固有的“灰性”留下絲毫的余地。在當(dāng)時的氣氛下，這種樣板戲所反映的善惡之分、“敵我”之別的絕對化的模式對人們的心理產(chǎn)生了一定的影響。
這個規(guī)則甚至從舞臺上影響到舞臺下，如演英雄的演員或參與創(chuàng)作的作者在現(xiàn)實(shí)中也便成了英雄，于會泳、浩亮、劉慶棠甚至當(dāng)上了文化部長，小常寶的扮演者則成為上海市委常委，嚴(yán)偉才的扮演者也當(dāng)上了山東省的一個文化局長。江青還曾明確規(guī)定過，凡成功塑造了第一批樣板戲主角的演員，就絕不準(zhǔn)再上新戲，以“保住觀眾的良好印象”。
1967年5月9日，為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表二十五周年，八大“樣板戲”全部調(diào)進(jìn)北京，舉行盛大的“革命樣板戲大匯演”，直到6月中旬，歷時37天，演出218場，觀眾達(dá)33萬人。有看過現(xiàn)場的人回憶，中國京劇院的《紅燈記》在開演前，主要演員（除了反面角色）一律著戲裝站在臺上，手捧《毛主席語錄》貼在胸前，和觀眾一起唱《東方紅》，唱畢才開戲。戲結(jié)束時，主要演員又帶妝站在臺上，在音樂伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反復(fù)唱，直至目送觀眾退場畢，演員才退回后臺卸妝。這種做法后來影響到全國。在一些地方劇團(tuán)演出時，演員們不僅高唱著《大海航行靠舵手》目送觀眾退場，有時還手拉手把觀眾送出場外，然后才回去卸妝。
反面角色按規(guī)定是不準(zhǔn)謝幕亮相的�！都t燈記》中鳩山的扮演者袁世海表演極為出色，深受觀眾歡迎，而不得已上臺謝幕時，便被處理成縮在舞臺角落，打上一束藍(lán)光，頭還得耷拉著。
學(xué)者王元化在1988年3月曾這樣說過他的觀點(diǎn)：“樣板戲炮制者相信：臺上越是把斗爭指向日寇、偽軍、土匪這些真正的敵人，才會通過藝術(shù)的魔力，越使臺下堅定無疑地把被誣為反革命的無辜者當(dāng)敵人去斗。他們把藝術(shù)的功能只是簡單地看作是誘發(fā)讀者去效法其中的人物。江青他們都是藝術(shù)功利主義者，不會無緣無故去演樣板戲的。樣板戲散布的斗爭哲學(xué)有利于造成一種滿眼敵情的嚴(yán)峻氣氛，從而和‘文化大革命’的要求是一致的�！�
如《智取威虎山》第四場“定計”，楊子榮質(zhì)問欒平的情景很像“文革”期間受到迫害的知識分子所描寫的“批斗會”的場景。尤其是楊子榮那種充滿憤慨和蔑視的表情、動作和說話的語氣。他警告欒平所使用的“坦白從寬，抗拒從嚴(yán)”等話語也正是“文革”期間批斗者對被批斗者說的警言。
樣板戲《海港》則是另一個明顯的例子，這部戲發(fā)生的背景是工業(yè)時代的大碼頭。本來這出戲的主要內(nèi)容是圍繞著“落后青年”余寶昌不愿意從事碼頭工人工作而展開戲劇沖突。余寶昌這個角色在國家工業(yè)化的進(jìn)程中，自由選擇的意愿開始覺醒，卻沒有獲得相應(yīng)的發(fā)展機(jī)會。這出戲敘述的是強(qiáng)大的國家控制系統(tǒng)與個人自由選擇之間的矛盾，這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。
但是，在《海港》被改編后，改名為韓小強(qiáng)的余寶昌成了一個次要人物，而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級敵人錢守維（原戲中是個思想“落后”的“中間人物”，為突出敵我矛盾，將其改為暗藏的階級敵人）的攛掇。這樣，改編前的《海港的早晨》中所隱蔽著的關(guān)于強(qiáng)大的國家控制體制與個人自由發(fā)展之間的矛盾被強(qiáng)行扭曲為兩個對立階級間的矛盾。韓小強(qiáng)之所以要求調(diào)換工作被解釋為階級意識的淡漠。
不過，《海港》中關(guān)于階級斗爭的敘事被普遍認(rèn)為是虛假生硬，暗藏在海港內(nèi)部的階級敵人其偽裝”水平之劣、階級敵人的“破壞力”之低，不能不令人感覺到修改故事者的力不從心�！�
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