阿城先生全新作品！散文隨筆集。分為文化、電影、繪畫與攝影、音樂、人物等部分，談及的話題十分廣泛，顯示了阿城先生浩瀚驚人的知識范疇。
作者簡介：
我叫阿城，姓鐘。今年開始寫東西，在《上海文學》等刊物上發(fā)了幾篇中短篇小說，署名就是阿城。為的是對自己的文字負責。出生于一九四九年清明節(jié)。中國人懷念死人的時候，我糊糊涂涂地來了。半年之后，中華人民共和國成立。按傳統(tǒng)的說法，我也算是舊社會過來的人。這之后，是小學、中學。中學未完，文化“革命”了。于是去山西、內蒙插隊，后來又去云南，如是者十多年。一九七九年返回北京。娶妻。找到一份工作。生子，與別人的孩子一樣可愛。這樣的經(jīng)歷不超出任何中國人的想象力。大家怎么活過，我就怎么活過。大家怎么活著，我也怎么活著。有一點不同的是，我寫些字，投到能鉛印出來的地方，換一些錢來貼補家用。但這與一個出外打零工的木匠一樣，也是手藝人。因此，我與大家一樣，沒有什么不同。
目錄：
文化
文化不是味精
[附1]要文化不要武化
[附2]“保守”是個褒義詞
[附3]人主宰不了生物鏈
時間有點長
文化制約著人類
電影
中國電影的世俗性格
中國人與中國電影
[附]看電影不是我們的生活方式
七天
且說侯孝賢
[附1]關于電影《刺客聶隱娘》之一文化
文化不是味精
[附1]要文化不要武化
[附2]“保守”是個褒義詞
[附3]人主宰不了生物鏈
時間有點長
文化制約著人類
電影
中國電影的世俗性格
中國人與中國電影
[附]看電影不是我們的生活方式
七天
且說侯孝賢
[附1]關于電影《刺客聶隱娘》之一
[附2]關于電影《刺客聶隱娘》之二
《今天》雜志“當代華語電影現(xiàn)象專輯”編者按
繁華因緣
稀有金屬
電影是導演的
無奈中的快樂
[附一]從視覺進入
[附二]好電影的本質
[附三]談萊昂內：娛樂、歷史與文化
[附四]還不夠清貧嗎
[附五]拍好商業(yè)電影是很難的
繪畫&攝影
星星點點
心道合一
樂樂畫畫
現(xiàn)實反而不是一切
何似天之涯
在中亞：歷史與現(xiàn)實
在新疆：藝術與社會
人老珠黃
縱深是表情
領風氣之先
缺一個？缺什么？
寫在我們看之前或看之后
丹青的聯(lián)畫
內心風景
[附]從來就沒有救世主
畫外話
剪紙手記
收藏之難
“人民”的影像
百分之一秒
音樂
《劉少椿琴譜書法選》序
假聲音
弦樂四人幫
談音樂
[附]音樂是種生活方式
人物
昨天今天或今天昨天
父親
碎一個，少一個
適得其志，逝得其所
其他
聽敵臺
盲點
香港與清朝
知識分子？
未竊書
三十六計走為上
古董
鼻子
有些食品需要重吃
短文兩篇
一個誤會
十三點加一點
[附]只吃一種肉是危險的
阿城不僅僅揭不了這個真實世界，還鑒賞了這個世界，這是阿城美好的價值所在，是阿城在我們這個世代之所以成為“稀有財”的所在……清醒，但是美好富想象力，而且含幽默，我們所欠缺的，正正好就是阿城。
中國電影的世俗性格
中國有兩樣東西緊追世界水平，一個是殺人的核武器，另一個是電影。
美國制造出第一顆原子彈之后二十年，中國也有了原子彈。法國發(fā)明了電影之后十年，一九 五年，中國也開始嘗試拍電影，最初是京劇名角譚鑫培的戲曲片斷，后來一些搞文明戲，也就是話劇的人，例如鄭正秋，開始加入電影制作。很快的，中國有了故事片。
在意大利都靈舉辦過“中國電影回顧展”，其中有部一九二二年的默片《勞工之愛情》，編劇、導演、演出就都是這個鄭正秋�！秳诠ぶ異矍椤肥侵挥腥镜幕鼊幼髌粋�木匠想討藥店老板（鄭正秋飾）的閨女做老婆，藥店老板要木匠提供很多買藥的人之后才會答應。木匠正被每天在他樓上跳舞的人吵得很煩，于是就將木樓梯改造了。跳舞的人們下樓的時候，木匠轉動一個機關，樓梯變成了滑梯，摔傷的人都去藥店買藥治傷，木匠于是娶到了藥店老板的女兒。
一個巧妙的世俗故事，類似話本小說開篇的小段子。中國電影的正篇，是緊緊伴隨著世俗一路下來的。電影的性格是世俗，“古”今中外都一樣。
整個二十年代、三十年代和四十年代，中國都有非常好的電影，包括日本侵略中國的時候。四十年代有一個女演員叫李香蘭，她主演的電影在敵占區(qū)非常轟動，所有的中國老百姓都以為她是個中國女人，其實她是個日本女人。一九四五年第二次世界大戰(zhàn)后，她回到日本，現(xiàn)在是日本的參議員，八十年代初訪問中國大陸，很多人還記得她。這段傳奇故事，近年香港已經(jīng)拍成電影。
正當中國電影好景正旺的時候，我說的好景，意思是不但票房好，而且在電影語言上不斷有建樹，一九四九年，一切都有改變。
都靈影展上最被意大利人看好的《我這一輩子》，四九年的時候，因為中國內戰(zhàn)的原因，沒有拍完，四九年以后，繼續(xù)拍完。毛澤東看了這部電影之后，問他的屬下：我們有沒有這樣的演員？他的意思是指主角石揮先生。屬下被問得莫明其妙，“我們”是什么意思？難道石揮不是“我們”中國人嗎？一九五七年，石揮，投海自殺，他是在去看他母親的海船上跳下去的。一個星期之后有朋友在上海的一家舊貨店發(fā)現(xiàn)了石揮的手表，查到了賣表的人，這個人說是從海灘上一具尸體的手腕上摘下來的。尸體呢？不知道。這個中國當代最偉大的演員與導演不屬于“我們”，他沒有被劃為“右派”，是因為他死了，可是他的名字與影片在中國消失了將近三十年，要由意大利人在都靈重新提起他。
費穆的《小城之春》，張愛玲的《太太萬歲》，成熟到將世俗性格升華，再多一些這樣的影片，形成現(xiàn)象，發(fā)展下去，起碼這篇文章會好寫得多。一九四九年，中國人民解放軍兵臨城下，制片商將電影史投入火焰與水井，商人永遠在政治上比藝術家敏感。
五十年代初，毛澤東批判電影《清宮秘史》，似乎還沒有引起廣泛的注意，但緊接著對電影《武訓傳》的批判就是一場運動了，毛澤東在黨的《人民日報》上親自寫文章，不少著名的知識分子紛紛參與批判。由此開始，一部中國大陸當代電影史，幾乎就是一部電影□□□的歷史，可以一直數(shù)到今天。
列寧說過“電影是最重要的藝術”，這句話到了□□□□□□□□□中國□□□□□，電影就得在□□□□□火上煎烤了。但是細查四九年以來的中國大陸電影，仍然是一條世俗的制作路線，稱呼上也像，“工農(nóng)兵電影”，“電影為工農(nóng)兵服務”。既然是世俗的路子，倒也出了不少喜聞樂見的電影，當然傳統(tǒng)中的“教化”也被推到極端，強調□□□□□□“提高群眾的革命覺悟”。一直到中國大陸的“文化大革命”，因為世俗生活被徹底破壞，所以沒有電影了。忍不住在電影中教化一下是免不了的，尤其是手上有絕對權力的時候，但搞到只有教化的地步，就使中國大陸的電影為世界電影做出了拍不出電影的榜樣。
我曾經(jīng)問過我的父親一些有關中國電影的問題。之所以要問他，因為他算是中國共產(chǎn)黨里的電影評論家。批判電影《武訓傳》時，毛澤東派了一個調查小組到武訓的家鄉(xiāng)山東聊城去，他是實際的負責人，組員包括江青，調查組每天將調查材料轉送到北京供毛澤東寫批判文章。一九五七年，他派記者并親自去中國電影的發(fā)源地上海，搞了一個專題“好的國產(chǎn)片為什么這樣少？”。這一年，他還以《文藝報》“本報評論員”的名義寫了一篇評論《電影的鑼鼓》，指出黨對電影的干涉，提到票房價值，說“為工農(nóng)兵的電影不能內容只有工農(nóng)兵”，于是毛澤東在最高國務會議上親自點名批判他，說臺灣轉載了這篇文章，又說，“鐘惦這個名字很怪，文章倒還可以看”，這有點像問一個不叫波羅的意大利男人你為什么不叫波羅。
鐘惦于是帶著他的怪名字消失了，那時他三十七歲。二十一年后，一九七九年，允許他用他的怪名字發(fā)表影評，于是中國八十年代的電影又開始有他的影響。
我常常從旁觀察這個幾乎是新中國電影的陰影的父親，我的第一個問題是，電影文學究竟是怎么回事？當時電影界正在激烈爭論電影文學是不是文學。“陰影”回答，電影文學是為電影審查者寫的通俗文字，因為審查者看不懂電影工作本。中國電影文學是五十年代初向蘇聯(lián)學的，而蘇聯(lián)建立了社會主義電影審查制度。“陰影”點了支煙，接著說，電影是可以進中南海的藝術，中南海不看小說，所以電影□□□□。
直到今年，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》《菊豆》仍然是由□□□點頭，才被允許在中國放映。一個法國電影史家說過，□□□□□□不懂電影，因為他們審查劇本；□□□懂，因為他審查剪接。
八十年代初，“文化大革命”后第一批從電影學院畢業(yè)出來的年輕導演開始拍電影了，這幾乎是一個偶然。張藝謀與何群在一九七七年考北京電影學院的時候，因為年齡超過，不被錄取，但是這件事鬧到了當時的文化部長黃震的辦公桌上，黃震曾做過很久的駐法國大使。黃震批準了超齡者的入學，造成了超齡者畢業(yè)時的麻煩。電影學院將這些當年的超齡者分配到一個邊遠省份廣西的電影制片廠去。那里有世界著名的桂林山水，但優(yōu)美的風景沒有刺激起這個電影廠拍片的欲望。你如果明白，電影市場與你毫無關系，不拍電影也能領到工資，而拍了電影反而可能碰上審查的麻煩，你就知道你該怎么做了。何群的幽默是：還能怎么樣？再往下分就到越南河內了。
張藝謀他們輕易地取得了第一次拍電影的機會，重要的是他們沒有浪費這個機會。這次機會的結果是影片《一個和八個》，根據(jù)詩人郭小川的長詩改編，編劇、導演是張軍釗，攝影張藝謀，美工何群。電影在北京審查時造成內部轟動，但是沒有通過。我還記得電影放完后，一個上了點兒年紀的審查者一邊打毛線衣一邊說：怎么自己人把自己人打死了？
“陰影”對張軍釗說，不要按審查的要求做修改，否則留下的是一個不完整的電影。這部電影后來還是刪去了不該刪去的部分，六年以后批準上映，這時陳凱歌的《黃土地》，張藝謀的《紅高粱》已經(jīng)在國際上造成轟動，這一批畢業(yè)生已被稱為“第五代導演”�！兑粋�和八個》最初雖然沒有通過，但它讓掌握電影生產(chǎn)的人意識到，這一批人是能拍電影的，而且可能拍出好電影，最低程度，能拍出得獎的電影，于是“第五代”有了最好的條件：機會。
這之后，“第五代”的電影幾乎形成了一個規(guī)律：拍片，送審，通不過，造成未演先轟動。西方的電影獎助長了導演與當權者雙方的敵意。有意思的是，審查者的封殺行為，具有一種廣告效果，反而使觀眾期待被封殺的影片。
八十年代的中國電影無疑是“第五代”的電影。但是從世界電影的范圍來看，“第五代”電影在這十年中沒有真正的個人對電影的區(qū)別思考，我們只要把所有他們的電影放在一起看，就會發(fā)現(xiàn)其中的雷同。“第五代”的電影有共同的特征，這個特征使他們能夠區(qū)別于中國歷史與現(xiàn)在的其他電影，但互相的區(qū)別不大。如果我們觀察“第五代”的文化結構，也許原因在這里：無從了解四九年以前的中國電影文化，童年期的蘇聯(lián)電影的記憶，“文化大革命”前的革命世俗電影，“文化大革命”后大量涌入中國的美國商業(yè)電影和日本商業(yè)電影，對歐洲當代整體文化生疏，但是對歐洲電影獎非常有興趣。
這個文化結構正好是一九四九年后中國大陸□□文化的一個縮影與演變。
“第五代”電影的共同特征在于它們是反世俗的，這一點不易被察覺。□□□有個根本的東西迷住了中國大陸的人，尤其是知識分子，即□□□想要建立一個純粹的社會。這個社會將割斷傳統(tǒng)世俗，這種理想與共產(chǎn)主義、超現(xiàn)代國家、古典大同理想等等混雜在一起，從“新民主主義”到“橫掃一切牛鬼蛇神”，地是年年掃，將世俗生活的生態(tài)平衡徹底□□，以“文化大革命”為極致�！酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢酢�，到現(xiàn)在的城市居民由街道居民委員會監(jiān)督管理，自為的世俗生活有何角落得以自處？
“第五代”電影的形象是“人民”，潛移默化的內心意識則是新中國的“反世俗”，這本來可以進入“作家電影”的境地，而且中國大陸的電影制度恰恰歪打正著，拍電影的人不必操心利潤，于是電影中或明或暗的切近世俗的因素，就可以不必考慮。說實話，這樣優(yōu)越的條件，可不是全世界到處或隨時都有的。
正因為“第五代”反世俗，所以他們有藝術之心，但也因此誤會了中國電影的性格。
八十年代末與九十年代初，新的變化悄悄開始了，以改編王朔的小說為特征，中國電影開始走向世俗，九 年被大陸電影觀眾稱為“王朔年”。比電影更具有世俗性格的電視連續(xù)劇中，王朔參與的《渴望》《編輯部的故事》《愛你沒商量》，以切近的世俗景觀，征服了世俗之心。
王朔的小說語言充滿了四十年來大陸的□□語言，但這些語言完全被賦予為另外的意義，形成一種所有人都忍俊不住的“顛覆”景觀。由王朔的小說改編的電影，成為所有人的重新發(fā)現(xiàn)與發(fā)泄的催化劑，而且是開心的娛樂。這種世俗景觀，是四十年來沒有過的。
原因呢，當然是如今中國大陸的世俗生活開始有了一點點自為的余地。
王朔小說改編為電影的最好的應該是《頑主》。故事講三個現(xiàn)在的都市失業(yè)青年，合伙開了一個“TTT”公司，意思是替人排憂，替人解難，替人受過。例如替丈夫去挨老婆的罵，替不愿意出現(xiàn)的男方去與女方談戀愛，做一肚子氣沒處發(fā)的人的發(fā)泄對象，替想成名的作家制作一個假的發(fā)獎大會，然后收取酬金。觀眾笑破了肚皮，演員們一本正經(jīng)，男主角的父親在銀幕上一語道破：“你們?yōu)槿嗣衽艖n解難？那要共產(chǎn)黨干什么？”
三個年輕人的公司被迫關門了，當他們離開的時候，鏡頭慢慢地掃描著公司門口成百上千的老百姓在耐心地排隊等待排憂解難，劇終。導演米加山年齡與“第五代”相仿，大概因為不是電影學院本科，所以沒有被歸入第五代。影片中的三個男主角由此成為觀眾最喜愛的演員，他們松馳、冷淡的幽默控制，成了以后他們參加演出的影片的票房保證。
世俗生活的余地大到導演米家山今年開了一個告別影壇的招待會，轉入經(jīng)商。
當然與此同時還有被官方定為“主旋律”的歷史片，耗費巨資，拍攝一九四五年到四九年之間的內戰(zhàn)與中國共產(chǎn)黨建立新政權的故事，及有關毛澤東、周恩來等人的傳記故事。“偉人”以滿足世俗愿望的半“俗人”形象出現(xiàn)。在這些影片的角色當中，大陸觀眾對中國共產(chǎn)黨的前敵人蔣介石非常感興趣，大致說來，四十年的中國大陸電影中，總是反面角色比正面角色演得生動，反面角色常常能傳達豐富的世俗質感。
但真的“主旋律”恐怕是中國大陸電影開始恢復傳統(tǒng)中的世俗性格，由此而恢復中國電影的生態(tài)平衡。電影是一種工業(yè)生產(chǎn)系統(tǒng)和商業(yè)運轉系統(tǒng)，作為市場，必須有足夠的電影種類滿足世俗需要，例如中國電影中缺乏“歌舞片”的種類，這大概與中國的多數(shù)民族漢族缺乏歌舞特征有關。但是中國大陸電影在最近幾年有大量的“武俠片”，中國的“武”很容易被轉成“舞”。去年中國大陸有一部電影叫《雙旗鎮(zhèn)刀客》，被認為是最有風格的武俠片，但在熟悉瑟吉歐雷奧尼（SergioLeone）的意大利式西部片和日本劍俠片的觀眾看來，這部電影幾乎是一種抄襲。導演忽略了其中一個吹牛而無能的角色，而這一點恰恰被克林伊素（C.Eastwood）抓住，拍了UNFORGIVEN（《無可原諒》），成為今年美國電影票房、影評的搶手貨，商業(yè)聲譽的句號極有可能由奧斯卡獎來點�！峨p旗鎮(zhèn)刀客》痛失變化刀法的良機。
也許中國大陸需要的是將電影文化水平恢復到一九四九以前，倒退有時是一種進步，首先滿足本土，國際反而其次。要知道，中國大陸有十一億人，能看電影的就算五億人吧，票價就算一元人民幣（合0.2美元，實際票價要比這個數(shù)字高），不管制作質量如何的一部電影，五億人每人只看一次，票房就是五千萬美元，而中國電影的平均制作費是一部兩萬美金。這是不是有點像《天方夜譚》？
“第五代”在九十年代初開始用早期認真的態(tài)度轉向商業(yè)電影的制作。張藝謀從《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》一路下來，中國文化的包裝功力越來越強，這種包裝使鞏俐成為明星，明星就像圣賢，是世俗的理想，也因此世俗常常不理會明星在演技上的粗率。張藝謀的最新影片《秋菊打官司》，利用了鞏俐是一個本色演員的局限，電影成功了，而鞏俐在同時拍的另一部電影《夢醒時分》里，糟糕得令人驚奇。
張藝謀對自己終于可以去電影院觀察觀眾反應感到欣慰。反觀他在《紅高粱》中的混亂（抬轎一場的歌舞完整到觀眾以為是部歌舞片，荒原背景中的性與暴力又轉向西部片，結尾的民族大義正該煽動，卻草草結束。搞對了，會是一部后現(xiàn)代觀念的影片呢），《大紅燈籠高高掛》中對人物關系的平面處理（這要由編劇負責），《秋菊打官司》確實是他把握中國大陸當代世俗的圓熟之作。張藝謀從做攝影師開始，就顯示出他是重量級的商業(yè)電影制作人，是什么誤導他經(jīng)歷十年才語言順暢起來？張藝謀是“第五代”中轉向世俗的先行者并且最為成功，商業(yè)的正常運行使他的私生活已成為廣告，質感飽滿，只是這個老實人不明白到此境界，“老實”也是廣告。
陳凱歌從《邊走邊唱》之后，今年完成《霸王別姬》。陳凱歌終于放棄非商業(yè)的做法，在這部電影里啟用三個明星，包括大陸的鞏俐和香港的張國榮，造成拍攝期間的轟動。
何群前年將中國大陸五十年代的革命通俗小說《烈火金剛》改編為電影，票房驚人。
田壯壯對世俗的不敬，浪費了老舍的《鼓書藝人》，搖擺中拍了《搖滾青年》，終于敬了，拍《大太監(jiān)李蓮英》，最近的《藍風箏》切入世俗情致，卻被禁至今。
李少紅的《血色清晨》最為可惜，環(huán)境質感與影像的力度都超過《秋菊打官司》，戲劇性也直逼十年前的法國名片THERETURNOFMARTINGUERRE（《馬丁格爾歸來》），但由于編劇上的猶豫，失卻飽滿。這是“第五代”早期通病，不能或者走向藝術的鮮明，或者達到通俗的圓融。例如《黃土地》是試驗商業(yè)影片，評論卻被導演的說明誤導了，評為試驗藝術影片，反過來又誤導了導演。“第五代”一個文化情結上的潛臺詞是：商業(yè)是庸俗的。中國大陸的電影評論者很長時間不敢使用“商業(yè)片”這個詞，后來東張西望地稱呼“娛樂片”。
四十多年干癟的世俗生活，失卻了自為的性格與精神，滑稽吧？
其實一九八九年中國有一部《過年》，應該進入中國電影編年史。導演黃建中，被算做“第四代”，突然擺脫以前反世俗的尷尬，拍了一部精妙的影片。影片對中國世俗的把握，對多重角色的呈現(xiàn)，對狹小的戲劇時空的調度，都有令人不易察覺的好。
同是“第四代”的謝飛，也在《香魂女》中達于成熟。有意思的是一直堅持世俗路線的“第三代”謝晉，好像把握不住世俗現(xiàn)狀了，從票房中淡出。謝晉前些年的《最后的貴族》，在片名上開了孫中山先生一個玩笑，孫先生推翻了貴族社會，何再來貴族，而且還有最后的？迎合世俗，也要明了中國近代史。白先勇的《謫仙記》不是亂起的題目。
陰影沒有看到這些影片，經(jīng)過長期的疾病折磨，他于一九八七年去世，他沒有完成正在主編的《中國電影美學》，那時正是中國大陸電影的一個周期性低潮。
凡是有關中國大陸電影，總是苦難良多。中國大陸電影開始重新展示世俗性格，也許是希望？鎖入抽屜里的“反世俗”情結，也許在隱隱作痛？
注：原刊于意大利《君子》（Esquire），1993年。
中國人與中國電影
中國電影的特點在于它是世俗的，直到今天，中國沒有出現(xiàn)過類似西方的試驗電影，或者所說的“知識分子電影”。
中國電影的初期作品，大部分是記錄戲曲表演。中國所謂的“戲曲”，就是意大利的“歌劇”的意義。老百姓對戲曲的迷戀，可以用路程來說明，他們常常徒步走很遠的路，例如五十公里，去看一個劇團的演出。七十年代，我在鄉(xiāng)下，每到放電影，我也是要走十公里去看，如果算上回來的路，是二十公里。
我記得很清楚，一九七六年一個夏天的晚上，我所在的山區(qū)放《劉三姐》，有人從早上就開始出發(fā)，傍晚趕到，坐在路邊吃帶來的干糧。《劉三姐》是中國廣西的一個很有名的歌劇，當晚趕來了大約四千多人，放映機和銀幕擺在兩山之間，人們就坐在相對的兩座山的斜坡上，情形有點像古羅馬的劇場。只要能看到電影，一般人不在乎看銀幕反面的故事。
當天晚上的高潮是，電影放完后，四千人要求再放一遍，放映員不干，于是放映員被包圍了。商量的結果是，放映員要求吃一頓好飯，之后就再放一次。四千人于是等待了一頓飯，從洗菜，淘米，殺雞，直到喝完最后一口湯和飯后必須的一支香煙。當銀幕再次閃亮的時候，我可以給“幸福”下定義了。
中國現(xiàn)在還有七億人在用古羅馬的方式看電影。無論多糟糕的電影，只要十一億人一人看一次，利潤就大得驚人。
當中國電影開始進入故事片的時候，它的題材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都靈舉辦的“中國電影回顧展”，充分展示了中國電影的世俗性格。
中國文化里雖然有很艱深的形而上的哲學部分，但中國文化的本質在世俗精神。這也是中國歷盡災荒，戰(zhàn)爭，革命而仍存在的真正原因。意大利新現(xiàn)實主義電影是第二次世界大戰(zhàn)后意大利電影對現(xiàn)實的思考，而中國電影從一出生就在發(fā)揮中國文化里的世俗精神，所以這兩者不是同樣性質的文化現(xiàn)象，其實是不能做出“中國電影里的現(xiàn)實因素早于意大利新現(xiàn)實主義電影”這種判斷的。
首先，中國的世俗精神是靠自身凈化的，任何外來的東西，都會很快被同質化，□□□□□□□□□□□。當世界在判斷中國的□□□□甚么時候結束的時候，有一個定義上的疏忽，就是，中國要結束的是□□，還是□□□□□□□□？□□□□□沒能凈化中國的世俗精神，反而是中國的世俗分解了□□□□□。將近兩千年前的例子是印度佛教傳入中國。佛教傳入中國的時候，佛教在印度已處于滅亡時期，當中國世俗同質化了佛教以后，佛教以印度佛教的假象流傳至今。假如釋迦牟尼和馬克思現(xiàn)在到中國，中國人一定請他們喝茶，聊一聊天氣，病痛，孩子們是不是有出息，待他們如遠方的來客。如果兩位偉大的創(chuàng)始人非常關心他們的教義，我不知道后來他們會憤怒還是愉快。
一個非常實際的例子是三百年前利瑪竇到中國傳播天主教，遇到入教的中國人究竟能否拜祖先的問題。利瑪竇主張可以，他是懂中國的。遠在羅馬的教皇同意的時候，黃皮膚的上帝子民就多，不同意，立刻就少。
中國人與中國電影也是如此。我還記得五十年代意大利的《偷自行車的人》放映時，影片結尾父親被帶走，兒子在路旁跟著，電影院里的中國人哭成一遍。三四十年代，中國婦女進電影院一定要帶手絹，如果電影沒有讓她們用上手絹，電影就是不成功的，我還沒有發(fā)現(xiàn)那時的哪部電影敢于漠視電影院里的手絹。當代中國的導演里，只有謝晉是明白中國世俗精神的。
“第五代導演”陳凱歌的第一部影片《黃土地》，是一個混合物，中國世俗精神里的主要構成物，悲，歡，離，合，《黃土地》里都有，質感也很強，但是這部電影很少有人看，在西方得獎也于事無補。我曾經(jīng)特別到電影院里去
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