第四代電影藝術(shù)家是失去了神話庇護(hù)的一代。他們登場(chǎng)於新時(shí)期大幕將啟的時(shí)代，他們的藝術(shù)是掙脫時(shí)代紛繁而痛楚的現(xiàn)實(shí)/政治，朝向電影藝術(shù)的純正、朝向藝術(shù)永?的夢(mèng)幻母題的一次「突圍」。他們貢獻(xiàn)於影壇的是一種藝術(shù)氛圍，憂(yōu)傷而又欣悅。那是在掉頭不顧而去之前，對(duì)「文革」時(shí)代、逝去的社會(huì)災(zāi)難與心靈廢墟的最後一瞥深情而悠長(zhǎng)的注視。這使他們所選取的姿態(tài)，在某種意義上，成了背對(duì)著歷史、現(xiàn)實(shí)與大眾的姿態(tài)，使他們的藝術(shù)成了一種斜塔式的藝術(shù)，使他們對(duì)社會(huì)與自我的關(guān)注歷史地成了「在傾斜的塔上的瞭望」。八○年代的中國(guó)電影藝術(shù)與八○年代的中國(guó)社會(huì)生活的重要相關(guān)之處，不在於一種經(jīng)濟(jì)/生產(chǎn)、再生產(chǎn)的事實(shí)，而在於一個(gè)共同的的記憶夢(mèng)魘與心理參數(shù)：文化大革命的歷史事實(shí)與歷史表述。在第五代的藝術(shù)中，文化大革命的歷史呈現(xiàn)為一個(gè)巨大的「在場(chǎng)的缺席」。第五代的藝術(shù)是子一代的藝術(shù)，文化大革命的歷史規(guī)定他們痛苦地掙扎在無(wú)法撼動(dòng)的父子秩序與無(wú)「父」的文化事實(shí)之間。於是，八○年代，中國(guó)第五代的藝術(shù)便成了一種超越歷史/文化裂谷、而終於陷落的斷橋式的藝術(shù)，使他們創(chuàng)造一種全新的語(yǔ)言與歷史表述的努力成了子一代的精神流浪的傳記。
在九○年代幕啟時(shí)分的短暫沉寂之後，脫穎而出的是一道且陌生且稔熟、危機(jī)四伏且生機(jī)勃勃的文化風(fēng)景線。間或是為八○年代精英主義所遮蔽的邊緣文化顯影；更重要的是，八○年代末為劉小楓君預(yù)言為「遊戲的一代」人，以並非遊戲的姿態(tài)與方式全線登場(chǎng)。然而，這些呈現(xiàn)於文化鏡城之間，出演於雙重或多重舞臺(tái)之上的劇目，不斷為縱橫交錯(cuò)的目光所撕裂，又不斷地為某種權(quán)力話語(yǔ)所整合，成為不斷被文化命名的樂(lè)觀之帆所借重、所掠過(guò)，卻拒絕承載的文化現(xiàn)實(shí)。所謂影壇「第六代」便是這九○年代的一處?kù)F中風(fēng)景。
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